J. A. Tillmann: Raum und Zeitrad. Einige Aspekte zu ungarischen Maß- und Medien-Verhältnissen

 

Abstract: Space and Timewheel.

The following contribution examines current trends in Hungarian perceptions and in- terpretations of time and space and looks at how these are medially and culturally con- structed. Treating evidence from an artistic and comparative (historical) perspective, the conclusion is that, in present-day Hungary (though not exclusively there), power over and possession of the media create a distorted and disproportionate view of the concepts of time and space.

Unser Wissen von der Welt ist zum Großteil übermittelt. Was außerhalb unserer erreichbaren Erfahrungskreise liegt, wird uns zugetragen. Dies geschieht neben natürlichen Vermittlern unserer menschlichen Konstitution, wie durch Laute, Sprache und Gesten, immer mehr über technische Medien, deren Anteile im Laufe der Herausdifferenzierung moderner Lebensbereiche stetig an Bedeutung gewinnen.

Diese vermittelte Wahrnehmung ist nicht nur medial, durch technische Medien, sondern auch kulturell stark bedingt. Ein klassisches Beispiel liefert Marshall McLuhan in seiner Gutenberg-Galaxis, in der er Erfahrungen bri- tischer Anthropologen zitiert, die in den 1950er Jahren in Zentralafrika bei Filmvorführungen feststellen mussten, dass die Zuschauer nur einzelne, ih- nen bekannte Details des Films, nicht aber das Ganze wahrnehmen konnten.1

Das Wahrnehmen des Ganzen gestaltet sich auch andernorts nicht problem- los, und dies nicht nur medial. Auch Kulturen in Mitteleuropa haben anscheinend Wahrnehmungsprobleme. Wie in den letzten Jahren offensichtlich wurde, sind es langwierige Prozesse, tiefer liegende Schichten des Geschehens, welche die Eigenschaften und Ereignisse hier prägen. Ich möchte nun nur zwei Folgen dieser Longue durée in Hinblick auf die Medialität hervorheben: beschränktes Raumwahrnehmen und Zeitverschiebung.

 

Warum es so groß ist

Das Zeitrad ist – laut Wikipedia – „[…] die größte Sanduhr der Welt. Sie steht unweit des Heldenplatzes […]. Das Zeitrad ist ein Rad mit einem Durchmesser von 8m, bei einer Breite von 2,5m. […] Das Gesamtgewicht der Uhr beträgt 60 Tonnen.“3 Die Sanduhr läuft jährlich einmal ab. Obwohl es bei diesem Kunstwerk explizit um die Zeit geht, möchte ich dabei doch eher auf räumliche Fragen eingehen.

Der Erfinder des Zeitrades, János Herner, sagte in einem Interview: „Wir ha- ben vorher eine Umfrage, ob der Durchmesser von 8 Metern zu viel oder zu we- nig wäre, unter jeweils hundert Ausländern sowie unter jeweils hundert Ungarn (Architekten, Fachleute aus der Tourismusbranche etc.) durchgeführt. Es gab ein entsetzliches Ergebnis: Von hundert Ausländern fragten 97, warum das Rad so klein ist, von den hundert Ungarn aber fragten 92, warum es so groß ist.“4

Ein Monument, welches das Gewicht der vergehenden Zeit entsprechend dar- zustellen vermag, muss monumental sein. Mit einem Durchmesser von 8 Metern ist ein Rad der Zeit belanglos. Dies lässt sich fühlen: In der bedeutungsschweren Umgebung muss man, um die Sicht des sonst überragenden Hintergrundes zum Verschwinden bringen zu können, ganz nahe an das Monument herantreten.

Um einen dem Vorhaben entsprechenden Effekt zu erreichen, müsste das Monument in einer anderen Größenordnung angesiedelt sein. Im Hinblick auf die Umgebung wäre ein Durchmesser nötig, welcher der Giebelhöhe der Häuser auf der anderen Seite des Platzes entspräche, d. h. also einen Durchmesser von 20-30 Metern hätte.

Diese merkwürdige Kleinsicht der Welt zeigt sich auch im Alltag, und hier besonders in den am meisten verbreiteten Medien, in den Nachrichten, in den Tagesschauen, wo Ereignisse der internationalen Politik nur am Rande erwähnt werden. Was Proportionen betrifft, gibt es nicht einmal in den verschiedenen politischen Orientierungen bedeutende Unterschiede.

Der Schriftsteller Győző Határ, der sein halbes Leben nach 1956 in London verbrachte, sagte vor einigen Jahren in einem Rundfunk-Interview sinngemäß: Die ungarische Elite sieht durch ihre Provinzialität die Welt kaum. Es mag er- staunlich klingen, aber es spricht mehr dafür als dagegen. Aber ich möchte hier nicht auf Einzelheiten der oft surrealen Realität der ungarischen Gegenwart, wo- rin sich diese Weltsicht in ihrer ganzen Tiefe und Breite zeigt, eingehen (darüber berichtet ausführlich in deutscher Sprache der Blog Pusztaranger5).

Es ist nun einmal so: „Das Land dreht sich um seine eigene Achse“6 – dies äußerte der Regierungschef selbst, und zwar nicht nur einmal! Es gibt also das Land, das hat eine Achse und dreht sich dabei auch noch – laut dem großen Lenker des Landes – um seine eigene Achse! Nicht einmal die Erde kann mit solchen Umdrehungen konkurrieren…

Sucht man nach Ursachen, so findet man in der Herausbildung moderner national-kultureller Raumvorstellungen entscheidende Unterschiede gegen- über anderen europäischen Regionen. Dies beginnt bereits um 1500 mit der Auflösung des christlich-lateinischen Universalismus und der Herausbildung der nationalsprachlichen Schriftkulturen. Das Entstehen solcher national-kultureller Räume vollzog sich gleichzeitig mit der europäischen Expansion und mit der darauffolgenden ‚Raumrevolution‘ (so Carl Schmitt), wodurch nicht nur einzel- ne Reisende, sondern fast alle Volksschichten der schifffahrenden Nationen, auf direkte oder vermittelte Weise, mit fernen Kontinenten in Berührung kamen. So bildete sich bei ihnen eine etwas ge-räumigere Weltsicht, im Gegensatz zu denen, die solche Erfahrungen nicht erleben konnten. Und dies währt bis heu- te: Verfügt man über Meeresküsten als Landesgrenze oder sogar noch über Überseedepartements, ist man viel leichter geneigt, die Welt eher global als provinziell zu betrachten.

Hatte sich der Himmel mitsamt dem Christentum mit seiner Universalität in den Hintergrund gezogen, da trat die Erde, vor allem in Form des heimischen Bodens, in den Vordergrund. Und noch mehr dort, wo weit und breit kein Meer in Sicht war!

In der Romantik – so schreiben Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus – ertönt dann ein neuer Schlachtruf: „Die Erde, das Territorium und die Erde! Mit der Romantik gibt der Künstler seine Ambitionen auf eine rechtmäßig verbürgte Universalität […] auf: er territorialisiert sich…“7

Genau dies geschah bei den romantischen Dichtern der mitteleuropäischen Nationen, die nicht nur Verfasser von Dichtungen, sondern auch Gestalter na- tionaler Identitätskonstruktionen waren. Für diese Konstrukte wurden legen- däre Erzählungen, fabelhafte Genealogien und manch andere Tatsache ver- wendet. So entstand im religiösen Vakuum dieses Zeitalters des Nihilismus eine neue Glaubenswelt mit Nationalgöttern, Heiligenkulten und Sakralräumen. Die Poeten-Priester verkündeten ihre Phantasmen, schrieben die Texte einer neuen Nationalliturgie. Der Widerhall ihrer Glaubens- und Weltvorstellungen war und ist bei jeder Volksversammlung, Schulfeier und bei allen Staatsandachten zu hören.

In Ungarn hat z. B. der Dichter Mihály Vörösmarty, der zum engsten Kreis un- garischer Identitätskonstrukteure gehörte, Generationen mit seinem „National- gebet“ Szózat / Mahnruf so ganz nebenbei eine nicht wenig bodenständig ge- prägte Welt- und Raumfurcht eingeflößt. Im Refrain dieses Gedichts, das jedem Grundschüler eingeprägt wird, steht nämlich die Mahnung: Die weite Welt gibt anderswo / nicht Raum noch Heimat dir (Übers. Hans Leicht).8

Wobei anzumerken ist, dass der Dichter selbst den Raum der weiten Welt nie erleiden musste, da er nie die Landesgrenzen überschritt und auch vom Anblick des weiten Meeres verschont blieb.

 

Zeitalterverschiebung

„Wir leben in einem Zeitalter, in dem zum ersten Mal Tausende höchstqualifi- zierte Individuen einen Beruf daraus gemacht haben, sich in das kollektive öf- fentliche Denken einzuschalten, um es zu manipulieren, auszubeuten und zu kontrollieren.“9 Dies schrieb Marshall McLuhan bereits Anfang der 1950er Jahre, am Anfang seines ersten Buches Die mechanische Braut.

Das Zeitalter von dem McLuhan spricht, hat in Mitteleuropa etwas später, fast ein halbes Jahrhundert danach, erst eingesetzt. Die Zeitverschiebung der Region, die schon durch die zögernde Transformierung zur Modernität beträchtlich war, hat sich durch die Jahrzehnte der real existierenden Eiszeit, d.h. des Sozialismus, verstärkt. Erst in den 1990er Jahren ist hier, mit der Privatisierung und Zunahme der Medien, jene Situation entstanden, die McLuhan in Nordamerika bereits an der Jahrhunderthälfte diagnostizierte. So geschah es tatsächlich zum ersten Mal, dass Tausende höchstqualifizierte Individuen einen Beruf aus Bedienung und Betreiben der Medien machten – nicht zuletzt, um es (nämlich das kollektive öffentliche Denken) zu manipulieren, auszubeuten und zu kontrollieren.

Die Folgen sind offensichtlich. Darüber hinaus stellt sich die Frage: Wer ver- fügt über die Vierte Gewalt? Konkreter formuliert: Wer besitzt die Medien?

Das italienische Beispiel zeigt, welche Folgen es hat, wenn die Verfügung über die Vierte Gewalt dem sogenannten freien Markt und damit der Kontingenz und der Manipulation überlassen wird. Man kauft gut ein auf dem Markt der Medien und damit auch nach und nach die Wählerstimmen, die Regierungen, den Staat…

Im Land des besten Freundes des „Banditos“ Berlusconi ging es ähnlich zu, aber es gab bedeutende Unterschiede: In Ungarn wurde erst der Staat dazu ge- braucht, die entsprechenden finanziellen Quellen zu verschaffen, damit die Medien eingekauft werden konnten. Die sogenannten Jungen Demokraten10 haben ihre erste Million durch den Verkauf des Parteihauptsitzes erwirtschaftet und ein Teil wurde in die Medienbranche investiert. Während ihrer ersten Regierungszeit wurde nicht nur sofort die zweitgrößte Tageszeitung eingekauft, sondern auch weitere Medien gegründet und tüchtig mit Staatsgeldern ausge- stattet. Dabei zeigte sich schon früh ihre tiefe nationale Hingabe – sie kauften nämlich mit Vorliebe Medien, deren Name das Attribut des Volkes trug, so z.B. Magyar Hirdető oder Magyar Nemzet.

Bei der Entwicklung der ungarischen Medienlandschaft konnte man die Nachhaltigkeit nationaler Traditionen auch auf anderen Ebenen beobachten: Ende der 1990er Jahre machte Mark Palmer, der Ex-Botschafter der Vereinigten Staaten, das beste Angebot für den Kauf eines der beiden größten Fernsehkanäle. Doch der Kauf scheiterte, da eine antisemitische Koalition der damals regierenden linken und oppositionellen rechten Parteien dies verhinderte.

Abschließend möchte ich noch ein charakteristisches Beispiel vorführen: ein Bild und seine Deutung. Es zeigt exemplarisch, wie bei solchen Medien- und Maß-Verhältnissen wahrgenommen wird: Das Foto mit dem Titel Abgedeckte Krieger von Gábor Gerhes, aus dem Jahr 2004. Trotz eindeutiger Anspielung auf Bekleidung und Farbe mancher nahöstlicher Kulturen hat ein Kunststudent vor kurzem dieses Bild als eine Darstellung der ungarischen Szene interpretiert. Ich frage mich: Wieso?

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GERHES, Gábor: Disguised Fighters, 2004,

4×5 photo/Lambda-print, ed 1/1, size: 170 x 124.

ERSCHIENEN : J. A. Tillmann: Raum und Zeitrad. Einige Aspekte zu ungarischen Maß- und Medien-Verhältnissen, in (Djerdj, Timea; Governeur, Fabienne; Jajko, Patrick; Kraski, Tim Hrsg.): Macht. Medien. Mitteleuropa. Dimensionen der Macht und mediales Spektakel, New Academic Press, Wien, 2017.

COPYRIGHT Tillmann J. A.

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LITERATUR:

DELEUZE, Gilles / Guattari, Felix: Tausend Plateaus, Berlin 1992.

HERNER, János: Interview in Népszabadság, 04.08.2004.

MCLUHAN, Marshall:
(a) The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto 1962. (b) Die mechanische Braut: Volkskultur des industriellen Menschen, Amsterdam 1996.

O.A.: Zeitrad, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 17.06.2013, http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Zeitrad&old id=119647975, 24.03.2014.

ORBÁN, Viktor: beszéde a Kossuth téren, 2010. május 29. [Rede Viktor Orbans auf dem Kossuth Platz am 29.05.2010, eigene Übersetzung], http://www. miniszterelnok.hu/beszed/veletek_ertetek_a_hazamert_fogok_harcolni, 22.09.2013.

VÖRÖSMARTY, Mihály: Szózat / Mahnruf (Übers. Hans Leicht), 1836, http://www.babelmatrix.org/works/hu/V%C3%B6r%C3%B6smarty_ Mih%C3%A1ly-1800/Sz%C3%B3zat/de/2136-Mahnruf, 24.03.2014.

ANMERKUNGEN:

1. 1  McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto 1962, 35.
2. 2  Anmerkung der Herausgeber: Kunstwerk in Form einer Sanduhr in Budapest.
3. 3  o.A.: Zeitrad, in: Wikipedia. Die freie Enzyklopädie, Bearbeitungsstand: 17.06.2013, http://de.wikipedia. org/w/index.php?title=Zeitrad&oldid=119647975, 24.03.2014.
4. 4  Herner, János: Interview in Népszabadság, 04.08.2004 (eigene Übersetzung).
5. 5  Zu finden unter http://pusztaranger.wordpress.com/.
6. 6  Orbán Viktor: beszéde a Kossuth téren, 2010. május 29. [Rede Viktor Orbans auf dem Kossuth Platz am 29.05.2010, eigene Übersetzung], http://www.miniszterelnok.hu/beszed/veletek_ertetek_a_hazamert_fo- gok_harcolni, 22.09.2013.
7. 7  Deleuze, Gilles / Guattari, Felix: Tausend Plateaus, Berlin 1992, 462.
8. 8  Online aufzufinden z.B. unter: http://www.babelmatrix.org/works/hu/V%C3%B6r%C3%B6smarty_ Mih%C3%A1ly-1800/Sz%C3%B3zat/de/2136-Mahnruf, 24.03.2014.
9. 9  McLuhan, Marshall: Die mechanische Braut: Volkskultur des industriellen Menschen, Amsterdam 1996, 7.
10. 10  Anmerkung der Herausgeber: der Name der aktuellen Regierungspartei, FIDESZ, stand ursprünglich für Fiatal Demokraták Szövetsége, dt.: Bund junger Demokraten. Spätestens seit April 1995 ist der Parteiname Fidesz – Magyar Polgári Szövetség, dt.: Fidesz – Ungarischer Bürgerbund.

J. A. Tillmann: Wie eine Luftblase im Wasser. Denkraum und Raumbildung bei Botond

Botond: Abendmal. Installation, MODEM 2012.

Bei einem Bildhauer ist nicht überraschend, wenn im Mittelpunkt seines Interesses die Raumfrage steht. Nur ist keineswegs selbstverständlich, wie Groß und wie tief der Raum ist, für den dieses Interesse gilt – in der jahrtausendelangen Geschichte der Bildhauerei nämlich bedeutete er meist den Raum der Skulpturen, die Ausmaße des gestalteten Materials. Die Aufmerksamkeit des Künstlers richtete sich höchstens auf die Aufstellung der Skulpturen, (vor allem bei den baukünstlerisch tätigen Bildhauern) auf den Platz, den sie in ihrer Umgebung einnahmen, auf die Masse, den Rhythmus und andere ähnliche Aspekte. Die größeren Raumzusammenhänge, die Raumbezüge der Werke wurden erst von den modernen Künstlern bewusst wahrgenommen – sei es das im White Cube verdichtete spezifische Universum oder der Kosmos um Die endlose Säule. Sie nahmen die Veränderung der geistigen Umgebung, die Umstrukturierung des Kraftfeldes wahr.

Bei Botond wird dieses Interesse für den Raum bereits durch die erste größere Arbeit, die 1987 begonnene Bibliothek, bezeugt. Die höchst einzigartige Rekonstruktion der Bibliothek von Alexandria ist von persönlicher und universeller Geltung zugleich; es geht in ihr nicht nur um die Errichtung eines privaten Kanons, viel mehr kann sie als Versuch gelten, den fragmentierten Text der Kultur wiederherzustellen. Die ausgewählten Bände dieser auf 6000 Stücke geplanten Bibliothek wurden in Metallhülsen eingeschweißt, in Bronze oder Beton gegossen. (Die Auswahl beinhaltete unter anderem die heiligen Bücher der Hochkulturen, Märchensammlungen, Werke von Borges, Bradbury und anderer Autoren, wissenschaftliche Studien, Kunstalben und Veröffentlichungen von den verschiedensten Gebieten des menschlichen Wissens.)

Aus diesen sowohl ihrem Inhalt nach als auch durch ihre vielfältigen Formen unterschiedlichen Bücherkassetten gestaltete der Künstler abwechslungsreiche Raumformen, sozusagen den „möblierten” Raum der Bibliothek. Im Garten der Universitätsbibliothek Klagenfurt legte er dann einen ganzen Weg aus ihnen an, den Weg der Philosophen, auf dem sich das Reich des Geistes nicht nur bildhaft durchwandern lässt. Auf diese Weise bildete Botond den komplexen Raum des Mediums Buch ab, der nach Borges die Ausweitung des Gedächtnisses und der Phantasie, d.h., eine Ausweitung in den Raum-Zeit-Komplex und den Möglichkeitsraum ist.

Der Raumfrage kommt auch in den späteren größeren Werken und Werkzyklen des Künstlers eine betonte Rolle zu: sein Denkmal für die Bücherverbrennung sollte nicht nur durch seine Ausmaße (5 x 5 x 5 Meter) einen imposanten Raum einnehmen, denn mit seinen 8000 Bänden steht es auch für jenes weite kulturelle Universum, das man im Feuer vernichten wollte.

In der letzten großen Arbeit, im Abendmahl, ist der Ansatz, einen bedeutungsreichen Raum zu schaffen, offensichtlich. In dieser Installation nämlich wurde der tatsächliche leere Raum aus Leonardos Wandgemälde re-konstruiert; der Illusionsraum des Abendmahls wurde in eine realen Raum verwandelt.

Jenes Abendmahl wurde erst durch seine Nachgeschichte zum letzten. Ursprünglich war es eine feierliche Mahlzeit am Pesachabend. Das Abendmahl mit den Zwölf fand nach dem Evangelisten Markus in einem „großen Obergemach” (Mk 14,15) statt, das der obere Raum eines damaligen durchschnittlichen Wohnhauses sein konnte.ⁱ

Nach dem letzten Abendmahl hat sich irgendwie alles verändert: Sowohl für den, der am oberen Ende der Tafel sitzt, als auch für jene, die mit ihm sind. Und auch für jene, die nicht anwesend sind. Für Christus aber beginnt damit der Leidensweg, der Abschied von dieser Welt. Für die anderen Anwesenden führt das Danach von der Erschütterung über den Verlust der Hoffnung zum Verrat, um anschließend – durch die Erfahrung der Verklärung – in die Erwartung der Freude und der erhofften Wiederkehr zu übergehen.ⁱⁱ

Aus der Erinnerung an das letzte Abendmahl ging das zentrale Geschehnis des christlichen Kults, die Kommunion, hervor.ⁱⁱⁱ

Nach Leonardos Abendmahl hat sich ebenfalls alles verändert, nämlich im Hinblick auf die Bilder. Die Kunstgeschichte setzt den Wandel vom kultischen Bild zum künstlerischen auf die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert.^iv Leonardos an dieser Zeitschwelle entstandene Wandmalerei zeigt diesen Wandel überzeugender als alle anderen Bilder, da „das Abendmahl zum berühmtesten Bild der christlichen Welt wurde”.^v Die früheren Darstellungen, angefangen vom Mosaikbild aus dem 6. Jahrhundert in der St. Apollinare Nuovo in Ravenna bis hin zu den Gemälden aus dem späten 15. Jahrhundert vergegenwärtigen das Ereignis mit Hilfe von stilisierten Figuren. Leonardos Gemälde hingegen ist eine „realistische” Darstellung, in der konkrete Gesten, klar sichtbare Konflikte und markante Charaktere zu sehen sind. Die „Momentaufnahme” zeigt den Raum und die Figuren und Gegenstände in ihm in der Zentralperspektive, als würden wir sie „mit einem einzigen und unbewegten Auge sehen”^vi. Dem Künstler war das Problematische seines Kunstwerks mehr oder weniger selbst bewusst; Vasari erwähnt in seiner Lebensbeschreibung sogar zweimal, dass Leonardo das Gesicht des Christus für nicht darstellbar hielt.^vii

Der Mensch der Renaissance begnügt sich nicht mehr mit der Teilnahme am eucharistischen Ereignis, mit dem Erinnerungsakt, er möchte gewissermaßen auch Zuschauer dieses Ereignisses werden, nicht nur teilzuhaben an ihm.^viii Diese Bestrebung kommt bereits in der Wahl des Ortes für das Wandgemälde, in den Raumverhältnissen zum Ausdruck: „Im Abendmahl, schreibt Károly Tolnay, (…) kommt dem Verhältnis des Bildes zum Raum, den es schmückt, eine erhöhte Bedeutung zu. Die Themenwahl steht selbst mit der Funktion des Refektoriums im Zusammenhang. Der gemalte Raum stellt, wie das bereits Goethe feststellte, eine Art ideelle Verlängerung des Refektoriums dar, und das Abendmahl Christi dient gewissermaßen als Vorbild für das tägliche Abendmahl der Dominikanermönche in der Santa Marie della Grazie.”^ix

Die an den damaligen Medientechniken geschulte Phantasie stellt sich das Ereignis noch als Stehbild vor, die Entwicklung der Bildlichkeit jedoch beeinflusst auch die Phantasie; in der an bewegten Bildern geschulten Moderne wird das Stehbild durch den Wunsch nach bewegtes Bild ersetzt.^x

Dieser Verbildlichungsprozess der europäischen Kultur zeigt sich im Nachleben von Leonardos Wandmalerei exemplarisch. In den fünfhundert Jahren seit ihrer Entstehung wurde sie zuerst in Kopien, dann durch die verschiedenen technischen Reproduktionsverfahren verbreitet und bekannt. Im zunehmenden Verkitschungsprozess der christlichen Kunst seit dem Barock wurde sie zu einem der wichtigsten Leitmotive. Ihre verschiedenen Paraphrasen in der Popkultur sind von Mickey Mouse bis Mao Tse-tung in allen möglichen Varianten zu finden.^xi

Die spätmoderne Kunst machte sich die Popularität des Bildes ebenfalls zunutze: Andy Warhols letzte Arbeiten waren riesengroße Abdrücke nach alten Reproduktionen des Abendmahls. Nach dem Bericht eines begeisterten Anhängers der Pop Art übertraf ihre Beliebtheit sogar die des Originals: „Als sein ’Abendmahl’ in einer Art ’Two-man-show’ mit Leonardo in Mailand gezeigt wurde, strömten 30.000 Menschen herbei, um es zu sehen, und nur wenige gingen zu dem ’anderen’ Abendmahl weiter.”^xii In der postmodernen Event- und Zitierkunst wird das Abendmahl ebenfalls gern verwendet, Peter Greeneway etwa verarbeitete es zu einem audiovisuellen Show.^xiii

Leonardos Abendmahl beschäftigt die zeitgenössischen Künstler jedoch nicht nur durch seine Bekanntheit und Verwendbarkeit. Sie reflektieren in ihren Arbeiten auf Fragen, die von den verschiedenen bildlichen und kulturellen Bezügen des Abendmahls ausgehen. Ein Beispiel dafür ist SI-LA-GI’s um die Mitte der 1990er Jahre entstandene Installation Traum über das Denken. In einem Teil der Installation erscheint das Foto-Ausschnitt vom Tisch des Abendmahls als Hintergrund für die Überreste der Vernissage, einer mit Tellern, Weinflaschen und Gläsern bedeckten Theke. SI-LA-GI weist damit auf die Kunstreligion als Ersatz für die Religion hin, auf die Transformation der einstigen Tischgesellschaft in eine eigenartige Ritualform des Ausstellungsraumes, des White Cube.^xiv

Botond schuf in seinem Abendmahl den „reinen” Raum aus Leonardos Wandmalerei wieder; er verwandelte die bildliche Illusion unter Verwendung ihrer Elemente in einen reellen Raum.^xv Er beabsichtigte damit die „Belebung” des Leonardschen Raumes, seine Arbeit jedoch geht über dieses Ziel hinaus – da ja die so entstandene, „gerahmte” Leere stark gefüllt wirkt.

Im Hinblick auf den architektonischen Raum wird das besonders klar, wenn wir diesen mit der Raumtheorie von Dom Hans van der Laan vergleichen.^xvi Für einen solchen Vergleich spricht unter anderem, dass das Hauptwerk des Mönchs und Architekten, die Abteikirche in Vaals, ebenfalls von Leonardos Gemälde inspiriert wurde.^xvii Darüber hinaus reflektiert seine Arbeit auch auf die durch Leonardos Wandgemälde aufgeworfenen Probleme, und sie bietet sogar sowohl in künstlerischer als auch in religiöser Hinsicht eine Alternative zu den daraus hervorgegangenen Entwicklungen. Van der Laans Raumauffassung beruht auf dem grundlegenden Unterschied zwischen gefüllten und leeren Räumen: „Wir betrachten den architektonischen Raum, der auf künstliche Weise zwischen den Wänden entsteht, als eine Art Leere in Bezug auf den natürlichen Raum. Durch die auseinander stehenden Wände wird dieser Leere sozusagen der homogenen Fülle des natürlichen Raumes entzogen und befindet sich in ihr wie eine Luftblase im Wasser.”^xviii

Indem Botonds Arbeit den bildlichen Raum in den reellen erweitert, bewahrt sie ihren referenziellen Bezug zum Original und macht zugleich den Bedeutungswandel dieser Referenzialität über die Zeiten hin offensichtlich: Leonardos Bild ist zur Matrix, zum bestimmenden Muster der modernen Sichtweise geworden. Mit der zunehmenden Allgültigkeit seiner Sichtweise und Form jedoch verblasste immer mehr jene geistige Umgebung, die ihm als Quelle diente und ihm Sinn und Bedeutung gab. Das Bild zeigt eine lebhafte Tischgesellschaft in bunten Kostümen. Beim Anblick dieses Renaissance-Gruppenbildes hat der heutige Betrachter keinen besonderen Grund dazu, an ein vor zweitausend Jahren stattgefundenes Ereignis von zeitloser Gültigkeit zu denken.

Für Botond zeigte sich dieser Prozess in einem größeren Zusammenhang: „Wir haben damals etwas erblickt, das in unserer Wirklichkeit nicht mehr sichtbar ist. Das Forschen nach dem nicht Sichtbaren führte dazu, dass wir (…) die heute als Kultur bezeichnete Kohäsionskraft schufen, deren Netz auf Jahrtausende zurückgeht und unsere Existenz sichert. Indem wir dieses Netz verlassen haben, sind wir dort angelangt, wo und wie wir heuten stehen.”^xix

Der Raum in Botonds letztem Abendmahl ist leer. Durch die Entleerung wird sozusagen auch der Raum des Abendmahls dem konventionellen Betrachtungs- und Deutungsraum entzogen. Dadurch steht Botonds Werk in der mit Abendmahlbildern überfluteten Welt wie eine Luftblase im Wasser.

i Bibelzitate nach der Zürcher Bibel (Evangelische Haupt- und Bibelgesellschaft zu Berlin, 1963).

ii Vö. Hurtardo, L. W.: Hogyan lett Jézus istenné a földön? [Wie ist Jesus auf Erden zu Gott geworden?], in: Pannonhalma, 2008, S. 58 u. 238.

iii Diese geschehe, wie J. G. Hamann schreibt, „daß wir ihn sichtbar, mit verklärtem Leibe genießen sollen, daß wir unser eigenen Leibes gewiß seyn sollen, speist er nun hier mit seinem Leibe und Blut als ein Unterpfand des Mahls, das wir an der himmlischen Tafel und an unserm Hochzeitstage zu gut haben sollen.“ Hamann, J. G.: Londoner Schriften, München, 1993, S. 376.

iv Vgl. Belting, Hans: Kép és kultusz [Bild und Kult]. Budapest 2000.

v Friedenthal, Richard: Leonardo. Budapest 1975, S. 74.

vi Panofsky, Erwin: A perspektíva mint szimbolikus forma [Die Perspektive als symbolische Form], in ders.: A jelentés a vizuális művészetekben [Bedeutung in den visuellen Künsten]. Budapest 1984, S. 172.

vii Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete [Leben der vorzüglichsten Maler, Bildhauer und Architekten]. Budapest 1978, S. 430.

viii „Der Mathematiker Luca Pacioli, ein Freund Leonardos, schreibt, dieses Bild sei »das Symbol unserer brennenden Sehnsucht nach Seligkeit«.” (Friedenthal, a. a. O. S. 75.)

ix Tolnay Károly: Teremtő géniuszok [Schöpferische Genien]. Budapest 1987, S. 68.

x Zum Beispiel Andreas Eschbachs Roman Jesus Video (Köln, 1997) sowie der Film nach dem Roman.

xi Unter folgendem Link z. B. sind 50 Parodien auf das letzte Abendmahl zu finden: http://culturepopped.blogspot.com/2007/04/suddenly-last-supper.html.

xii Danto, Arthur C.: Reiz und Reflexion. München 1994, S. 342.

xiii Leonardo’s Last Supper: A Vision by Peter Greenaway http://www.armoryonpark.org/index.php/programs_events/detail/last_supper_peter_greenaway/

xiv Vö. Tillmann J. A.: Négy nyugat-keleti égtáj: SI – LA – GI álma a gondolkodásról [Vier west-östliche Himmelsrichtungen: SI – LA – GI’s Traum über das Denken]. In: Élet és Irodalom, Jg. XLI Nr. 3., 17. Januar 1997. http://www.c3.hu/~tillmann/irasok/muveszet/silagi.html.

xv „Wenn der Raum (d. s. die 8 Wandteppiche und die Hinterwand) als Ganzes steht, kann man sagen, dass ich den Leonardschen Raum wirklich zu Leben gebracht habe.” Interview mit Botond.

xvi Vö. Van der Laan, Dom Hans: Der architektonische Raum – fünfzehn Lektionen über die Disposition der menschlichen Behausung. Leiden 1992.

xvii Die dreiteilige Hinterwand des Hauptschiffes und die Öffnungen bzw. Säulen, die Wandteile unter der Decke sowie die Proportionen zwischen Breite und Höhe weisen eindeutig auf den Raum des Saales im Abendmahl hin. S. Interieur Dom Hans van der Laan, http://www.kerkgebouwen-in-limburg.nl/view.jsp?content=2044.

xviii Van der Laan, a.a.O. S. 14.

xix Interview mit Botond a.a.O.

J. A. Tillmann: Thy music

Für Hannes Böhringer

The magic of music is a sign of consciousness that could be understood on far-flung
worlds millions of lightyears from our horizon. Music is an interstellar language from a highly insignificant planet…

Diese Sätze werden verkündet in Form eines populärwissenschaftliches Sprechgesangs in dem Musikstück Solar Driftwood von Yello. Die sonore und maskuline Stimme Dieter Meiers wird im Hintergrund von einer Frauenchor begleitet: die Ironie in der Maske des medialen Pathos ist unverkennbar. Das Stück ist eine Art Ouvertüre zum Album Pocket Universe .

In der achtziger Jahren war für mich die Musik von Yello, wie die von Brian Eno und Steve Reich, der klang-räumliche Horizont überhaupt, auf dem es allein wert war zu lauschen: in gleicher Höhe, jedoch aus verschiedenen Himmelsrichtungen kommend. Später wurde Yellos Musik dünner und mein Interesse ließ nach. Vor kurzem entdeckte ich im Netz ihre 1997 erschienene Pocket Universe, die eine Art ironisch-akustische Reflexion auf Brief History(s) of Time darstellt, und in der neben kosmologischen Perspektiven auch wissenschaftliche Referenzen, wie etwa die Berufung auf Werner Heisenberg, zu finden sind. Obwohl die hierin zur Sprache gebrachten Themen nicht gerade hoch wissenschaftlich oder streng philosophisch behandelt werden, finde ich deren Perspektive sowie ihre Kühnheit beachtenswert.

Wenn strenge Diskursnormen gewisse Fragestellungen ab ovo verhindern, andererseits Esoterismen aller Art ringsum wuchern – die dauernde Last der einseitigen Aufklärung –, wird es zum Privileg der Künste (der ernsten wie der populären), doch einige dieser Fragen anzudeuten. Beginnend mit der immer währenden Seinsfrage in zeitgenössischen Form: The universe as a whole is beyond explanation. Man ist gewohnt, alles zu deuten; Deutungen gibt es für alles Mögliche, und in jeder Menge werden sie geliefert. Der Definition nach, laut Wiki: An explanation is a set of statements constructed to describe a set of facts which clarifies the causes, context, and consequences of those facts. Das Universum kann tatsächlich beschrieben werden als a set of facts, und jede Menge causes können in Betracht gezogen werden. Nur bleibt die Frage: Warum gibt es überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? 

Musik war als Phänomen magic, Geheimnis, oder als bloßes Faktum schon immer prekärer Gegenstand wissenschaftlicher Rede  (Jean Paul). Daher geht die Rede über Musik eher auf un- und nichtwissenschaftlichen Wegen.

Ob Musik in diesem unerklärberen Universum tatsächlich could be understood on far-flung worlds, bezweifle ich. Besonders dann, wenn sie wie ein golden record in der Raumsonde Voyager ins Universum geschickt wird. Nicht nur wegen der Gefahr, dass das winzige Stück Metall niemals und nirgends auf jemanden treffen wird – oder falls doch, dann die Platte eventuell als Halsschmuck verwendet wird ‑ sondern eher aufgrund von Rezeptionsproblemen. Nicht, dass Musik nicht als ein hoch komplexes Muster akustischer Signale erkannt werden würde, steht zu bezweifeln, sondern dass sie nicht unbedingt als Musik wahrgenommen würde. Dann nämlich, wenn die möglichen Empfänger im All ein fundamental anderes Musikverständnis hätten…

Das Problem ist nicht unbekannt. Mir wurde es früh an dem Musikbegriff meiner Großmutter offenbar, der recht eng war: außer Kirchenliedern, Volksliedern und Schrammelmusik existierten für sie keine (genießbaren) Klänge. Aber das hiesige Musikverständnis war auch nicht immer so weltoffen wie heute. Abgesehen von wenigen Ethnomusikologen, hat man erst vor 50 Jahren in Europa angefangen, die Musik der Welt zur Kenntnis zu nehmen. (Die breiteste und bedeutendste Wirkung hatte wahrscheinlich die  LP-Reihe Collection of Traditional Music of the World der Unesco, die damals schon durch den Eisernen Vorhang herüber kam.)

Die globale Sicht auf die Musik der Welt, die keine world music war, machte klar, dass the matter of music is to be central to that of the meaning of man, of man’s access to or abstention from metaphysical experience (Georg Steiner).

Musik ist aber nicht nur interstellar als language from a highly insignificant planet, sondern sozusagen im „universalen” Sinn universell durchdringend: musica mundana. Und dies nicht nur im traditionellen Sinn, sondern auch nach dem heutigen Stand der kosmologischen Forschung.

Im Plasma-Stadium des Alls gab es Schwingungen, deren Töne berechenbar sind; sie entsprechen etwa dem Klang einer Röhrenglocke. Das Universum verhält sich beinahe wie ein Instrument. Nur eben in kosmischen Maßen. (Alex S. Szalay)

Und wenn der Kosmos musikalisch gestimmt ist und in ihm das Klangmuster des Röhrenglockentons seit Äonen gespeichert ist mit all seinen ständig fortschreitenden Variationen, die durch die andauernde Ausdehnung des Alls entstehen, ist die Annahme nicht von der Hand zu weisen, dass noch andere Qualitäten oder Entitäten von ähnlichen Komplexitätsgraden auf musikalisch-ontische Weise gespeichert sind. So ist nicht auszuschließen, dass das persönlichste einer Person im (Klang)Buch des Lebens, im Sefer chajim aufbewahrt wird. Der Dichter John Donne war der Meinung: I shall be made thy music; as I come/ I tune the instrument here at the door …(Hymn to God, in my Sickness)

Foto von Eva-Maria Schön

Erschienen in: GEHEN (Hg. V. Vahrson, S. Märtens, B. Söntgen Hrsg.)  Salon Verlag, Köln, 2012.

COPYRIGHT J: A: TILLMANN

J. A. Tillmann: „…and the horizon is great.” (Eduardo Chillida)

 

 

Horizonte umringen uns. Überall und immer. Nur meistens verdeckt, durch Mengen von Menschen, Gegenständen, Imaginationen… Nur selten gelangen wir auf die ununterbroche Weite der Horizonte. Die unendlich groß sind und die wahren Maßstäbe der Welt zeigen. Die sich am reinsten an der ungebrochenen Fläche des Meeres auftun. Wo sich Ferne und Firmament scheiden. Und der Blick über die Grenzen dieser Welt hinausführt. Über Ozeane und Kontinente hinweg bis an die Sterne. Und weiter, hinaus über den Ereignis- und Erkenntnishorizont dieser Welt. So kann Chillida berechtigt sagen, dass the horizon is a common homeland. Und das sein Werk needed that specific great horizon. 

 

Erschienen: In Cien palabras para Chilida. Homenaje X Aniversario. (Ed. De Susana Chilida) San Sebastian, Editado E. Chillida – P. Belzunce, 2012. 74.

COPYRIGHT Tillmann J. A.

J. A. Tillmann: Radikale Sanftheit. Über Tamás Kaszás

Kann die Sanftheit radikal sein? Kann sanft sein, was radikal ist? Wie können Extreme – das breite Inventar sozialer Intervention einerseits, die betrachtend-beschreibende Haltung andererseits – in einem künstlerischen Werk friedlich koexistieren? Diese Fragen stellen sich vor den neueren Arbeiten von Tamás Kaszás. Die Frage nach der radikalen Gegensätzlichkeit und ihrer Repräsentation ist allerdings ein altes Problem und keineswegs allein im Kontext der Kunst relevant. Extrem gegensätzliche Bewegungen und Verhältnisse bilden heute die Pole unserer paradoxen Realität: Hochtechnologie – und der Totalabbau der Ressourcen; die Idee eines allumfassenden Human engineering – und die unbegrenzbare ökonomische Ungerechtigkeit; ausgefeilte Rationalität – und psychische Regression bis zur Bestialität. Gegensätze dieser Art sind seit jeher bekannt, ebenso die ausweglose Suche nach ihrer Überwindung; schon die antike Philosophie arbeitete sich an der Aporie ab.

Das paradoxe Nebeneinander nehmen wir auch in unserer „postmodernen Gegenwart“ wahr, manchmal sarkastisch, meistens aber bemüht, die Gegensätze zu verschmelzen und Widersprüche zu glätten. Dass sie dadurch nicht verschwinden, bleibt unterschwellig natürlich bewusst, nur reißen ihre scharfen Kanten das Gewebe unserer alltäglichen Gewohnheiten und Gedanken weniger auf.

Kaszás beschäftigen nicht die leichten Antworten und einfachen Lösungen. Er versucht nicht, die kantigen, schmerzenden Tatsachen einer unmittelbar nahen und zugleich global fernen Welt zu verdrängen, aber sie provozieren ihn auch nicht zu kämpferischem Widerstand – wenn auch die Formen revolutionärer Lösungen ihm bewusst sind und in seinen Werken als Erinnerung gegenwärtig bleiben. Die Radikalität im Werk von Tamás Kaszás entspringt einer anderen Tiefenschicht, einem scharfen Empfinden für aktuelle Spannungen zwischen unterschiedlichsten, gesellschaftlichen sprachlichen und ästhetischen Ebenen.

Der Künstler ist in der Industriestadt Dunaújváros (früher Sztálinváros) aufgewachsen, der einzigen stalinistischen Neugründung Ungarns, wo sozialer Utopismus und Aktivismus zu einem „real existierenden Sozialismus“ wurden – wie es früher so schön hieß – mit Plattenbausiedlungen und den bis heute dort wuchernden zwischenmenschlichen Verwicklungen.

 

Tamás Kaszás’ Sanftheit gibt sich zu erkennen, wenn er polare Gegensätze nebeneinander stehen lässt und sich gegen ihre Unerklärbarkeit spielerisch zur Wehr setzt. Diese Tendenz ist in seinen Arbeiten von Beginn an präsent: Als Kunststudent baute er ein keilförmiges Gefährt, dessen Räder an den beiden Schenkeln des Dreiecks so aufeinander zu gerichtet waren, dass sie zwar Möglichkeit der Bewegung, der Dynamik andeuteten, sie tatsächlich aber zu völliger Bewegungsunfähigkeit verurteilten.

Die Widersprüche, das Nebeneinander sich ausschließender Eigenschaften relativiert die Bedeutung einzelner Tatsachen und Ereignisse und verleiht ihnen eine neue. Am Umgang mit Symbolen wird dies am augenfälligsten: Kaszás hat eine Vorliebe für das Umgestalten von Symbolen, von Wappen und Fahnen, eine Lust daran, in Symbolen verdichtete Bedeutungen aufeinanderprallen zu lassen. Plötzlich rankt der Lorbeerkranz nicht mehr um ein Wappenschild (einen Stern, Hammer und Sichel oder anderen Motive) – er umrahmt die Leere. Kaszás „opfert auf seinem Hausaltar der Kunst“ jedoch nicht nur die alten Symbole von Staat und Macht, sondern auch die Symbole des Widerstandes. Die Serien von Fäusten aus verschiedenen Zeiten gewinnen bereits durch ihre Anzahl eine ironische Färbung, die Kaszás in seinem „Denkmal“ des Händedrucks noch verstärkt. Statt der alten Slogans Arbeit! Brot! auf den Fahnen der Arbeiterbewegung sind contemplatio und never work Neufindungen, die hier wohl kaum mehr im Sinne ihrer Urheber erscheinen.

In der Arbeit mit Symbolen stehen nicht allein die Fahnen und Flaggen verschiedener Farben und Bedeutungen im Vordergrund, sondern auch die Frage nach der materiellen Beständigkeit des Objekts, seiner Form, die Frage nach seiner Bewegbarkeit, seiner Präsentation und Repräsentation. Kaszás fragt: Wie lässt sich ein solches Objekt transportieren, tragen, bewegen? Welchen Anblick gewährt die in großen Mengen gelagerte, transportierte Masse der Objekte? Was geschieht mit den Schildern, wenn sie unter künstlerischem, gestalterischem Gesichtspunkt gedeutet und umgedeutet werden? Sie werden wohl wieder transparent im klassischen Sinne: Ihre bisherige Institutionalisierung wird (ein)sehbar – und der Mythos des Widerstands, der Spontaneität, des Anti-Institutionalismus zugleich entmythisiert.

Man darf annehmen, dass herausragende Werke der ungarischen neo-avantgardistischen Kunst ihre Wirkung auf Kaszás nicht verfehlten, etwa der Demonstrationsschilderwald (1978)[1] von Gyula Pauer, der die Gattung der Pseudo-Art begründete (nach dem Motto: alles Sein lässt sich auch als Schein wiedergeben). Entspringt die Inspiration für dieses Werk auch einem anderen Kontext, beleuchtet es die Institution der Transparente und Demonstrationen doch in vergleichbar ironischer Weise. In der Propaganda-Barrikade (2003) von Kaszás erkennen wir eine noch direktere Bezugnahme auf das Werk seines einstigen Lehrers, des Konzept-Künstlers Tamás St. Auby, dem Autor von Tragbarer Schützengraben für drei Personen (1969)[2]. Kaszás’ „Barrikade“ ist zwar nicht „tragbar“, doch auf Rädern beweglich und praktisch in der Handhabung. Sie verwandelt sich in eine die Veränderlichkeit der Propagandamaterialien einkalkulierende Requisitenkammer. Die besondere Fähigkeit, das bedeutungsvolle „Vibrieren“ der Zeichen, das Nebeneinander der Extreme wahrzunehmen, entwickelte Kaszás sicher auch, weil er in eine real existierende Surrealität hineingeboren wurde, die damals Sozialismus hieß. Diese bunte Mischung aus Ideal und Realität förderte die ironische Haltung gegenüber Menschen, Institutionen und Dingen, die Hugo von Hofmannsthal als moderne Erfahrung beschrieb: Es gab eine „[…] Ironie des Kontrastes der großen ideellen Zusammenfassungen, die sie im Mund führten, gegenüber dem Wust von eigensinnigen Realitäten, mit denen sie zu ringen hatten; Ironie des Werkzeuges gegen die Hand, die das Werkzeug zu führen glaubt, Ironie des tausendfachen in der Wirklichkeit begründeten Details gegen die vorschnelle und bewusst unwahre Synthese.”[3]

Ein anderes Thema des Künstlers ist das synchrone Nebeneinander der Kulturen und ihrer Symbolsysteme in der globalisierten Welt. In Kaszás’ neueren Arbeiten finden wir ungewöhnliche Symbol-Synthesen. Und es ist ihm durchaus Ernst, wenn er die Symbole des Buddhismus und des Christentums vereint. Wenn ein Buddha mit dem Jesuskind im Schoß auf den zweiten Blick auch unmöglich scheint (denn auf den ersten Blick passt alles in die Ökumene des Kitsches!), so gilt (oder galt) dies doch nicht schon seit jeher als unwahrscheinlich. Claude Lévi-Strauss – den man der Voreingenommenheit wohl kaum bezichtigen wird – formulierte den Gedanken eines buddhistisch-christlichen Konnex’ bereits am Schluss von Traurige Tropen.[4]

 

Tamás Kaszás Museum Folkwang, Essen, 2007

COPYRIGHT Tillmann J.A.

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[1] http://www.balkon.hu/balkon05_09/images/pauer_tunteto_rj.jpg

[2] http://www.mng.hu/kiallitasok/allando/177/oldal:16/441

[3] Hugo von Hoffmanstahl: „Die Ironie der Dinge“ (1921). In Blicke. Essays. Leipzig, 1987, S. 267.

[4] Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Köln 1978 (Tristes tropiques, Paris, 1955), S. 401–413, bes. S. 406. Dort heißt es: „Möge der Westen nach den Quellen seiner Zerrissenheit forschen: indem sich der Islam zwischen den Buddhismus und das Christentum schob, hat er uns islamisiert, nämlich als der Westen sich von den Kreuzzügen verleiten ließ, sich dem Islam entgegenzustellen und damit ihm ähnlich zu werden, statt sich, als hätte der Buddhismus nie existiert, zu jener langsamen Osmose mit ihm bereitzufinden, die uns noch mehr christianisiert hätte, und zwar in einem um so christlicheren Sinn, als wir zu den Wurzeln des Christentums selbst vorgedrungen wären.“