J. A. Tillmann: Radikale Sanftheit. Über Tamás Kaszás

Kann die Sanftheit radikal sein? Kann sanft sein, was radikal ist? Wie können Extreme – das breite Inventar sozialer Intervention einerseits, die betrachtend-beschreibende Haltung andererseits – in einem künstlerischen Werk friedlich koexistieren? Diese Fragen stellen sich vor den neueren Arbeiten von Tamás Kaszás. Die Frage nach der radikalen Gegensätzlichkeit und ihrer Repräsentation ist allerdings ein altes Problem und keineswegs allein im Kontext der Kunst relevant. Extrem gegensätzliche Bewegungen und Verhältnisse bilden heute die Pole unserer paradoxen Realität: Hochtechnologie – und der Totalabbau der Ressourcen; die Idee eines allumfassenden Human engineering – und die unbegrenzbare ökonomische Ungerechtigkeit; ausgefeilte Rationalität – und psychische Regression bis zur Bestialität. Gegensätze dieser Art sind seit jeher bekannt, ebenso die ausweglose Suche nach ihrer Überwindung; schon die antike Philosophie arbeitete sich an der Aporie ab.

Das paradoxe Nebeneinander nehmen wir auch in unserer „postmodernen Gegenwart“ wahr, manchmal sarkastisch, meistens aber bemüht, die Gegensätze zu verschmelzen und Widersprüche zu glätten. Dass sie dadurch nicht verschwinden, bleibt unterschwellig natürlich bewusst, nur reißen ihre scharfen Kanten das Gewebe unserer alltäglichen Gewohnheiten und Gedanken weniger auf.

Kaszás beschäftigen nicht die leichten Antworten und einfachen Lösungen. Er versucht nicht, die kantigen, schmerzenden Tatsachen einer unmittelbar nahen und zugleich global fernen Welt zu verdrängen, aber sie provozieren ihn auch nicht zu kämpferischem Widerstand – wenn auch die Formen revolutionärer Lösungen ihm bewusst sind und in seinen Werken als Erinnerung gegenwärtig bleiben. Die Radikalität im Werk von Tamás Kaszás entspringt einer anderen Tiefenschicht, einem scharfen Empfinden für aktuelle Spannungen zwischen unterschiedlichsten, gesellschaftlichen sprachlichen und ästhetischen Ebenen.

Der Künstler ist in der Industriestadt Dunaújváros (früher Sztálinváros) aufgewachsen, der einzigen stalinistischen Neugründung Ungarns, wo sozialer Utopismus und Aktivismus zu einem „real existierenden Sozialismus“ wurden – wie es früher so schön hieß – mit Plattenbausiedlungen und den bis heute dort wuchernden zwischenmenschlichen Verwicklungen.

 

Tamás Kaszás’ Sanftheit gibt sich zu erkennen, wenn er polare Gegensätze nebeneinander stehen lässt und sich gegen ihre Unerklärbarkeit spielerisch zur Wehr setzt. Diese Tendenz ist in seinen Arbeiten von Beginn an präsent: Als Kunststudent baute er ein keilförmiges Gefährt, dessen Räder an den beiden Schenkeln des Dreiecks so aufeinander zu gerichtet waren, dass sie zwar Möglichkeit der Bewegung, der Dynamik andeuteten, sie tatsächlich aber zu völliger Bewegungsunfähigkeit verurteilten.

Die Widersprüche, das Nebeneinander sich ausschließender Eigenschaften relativiert die Bedeutung einzelner Tatsachen und Ereignisse und verleiht ihnen eine neue. Am Umgang mit Symbolen wird dies am augenfälligsten: Kaszás hat eine Vorliebe für das Umgestalten von Symbolen, von Wappen und Fahnen, eine Lust daran, in Symbolen verdichtete Bedeutungen aufeinanderprallen zu lassen. Plötzlich rankt der Lorbeerkranz nicht mehr um ein Wappenschild (einen Stern, Hammer und Sichel oder anderen Motive) – er umrahmt die Leere. Kaszás „opfert auf seinem Hausaltar der Kunst“ jedoch nicht nur die alten Symbole von Staat und Macht, sondern auch die Symbole des Widerstandes. Die Serien von Fäusten aus verschiedenen Zeiten gewinnen bereits durch ihre Anzahl eine ironische Färbung, die Kaszás in seinem „Denkmal“ des Händedrucks noch verstärkt. Statt der alten Slogans Arbeit! Brot! auf den Fahnen der Arbeiterbewegung sind contemplatio und never work Neufindungen, die hier wohl kaum mehr im Sinne ihrer Urheber erscheinen.

In der Arbeit mit Symbolen stehen nicht allein die Fahnen und Flaggen verschiedener Farben und Bedeutungen im Vordergrund, sondern auch die Frage nach der materiellen Beständigkeit des Objekts, seiner Form, die Frage nach seiner Bewegbarkeit, seiner Präsentation und Repräsentation. Kaszás fragt: Wie lässt sich ein solches Objekt transportieren, tragen, bewegen? Welchen Anblick gewährt die in großen Mengen gelagerte, transportierte Masse der Objekte? Was geschieht mit den Schildern, wenn sie unter künstlerischem, gestalterischem Gesichtspunkt gedeutet und umgedeutet werden? Sie werden wohl wieder transparent im klassischen Sinne: Ihre bisherige Institutionalisierung wird (ein)sehbar – und der Mythos des Widerstands, der Spontaneität, des Anti-Institutionalismus zugleich entmythisiert.

Man darf annehmen, dass herausragende Werke der ungarischen neo-avantgardistischen Kunst ihre Wirkung auf Kaszás nicht verfehlten, etwa der Demonstrationsschilderwald (1978)[1] von Gyula Pauer, der die Gattung der Pseudo-Art begründete (nach dem Motto: alles Sein lässt sich auch als Schein wiedergeben). Entspringt die Inspiration für dieses Werk auch einem anderen Kontext, beleuchtet es die Institution der Transparente und Demonstrationen doch in vergleichbar ironischer Weise. In der Propaganda-Barrikade (2003) von Kaszás erkennen wir eine noch direktere Bezugnahme auf das Werk seines einstigen Lehrers, des Konzept-Künstlers Tamás St. Auby, dem Autor von Tragbarer Schützengraben für drei Personen (1969)[2]. Kaszás’ „Barrikade“ ist zwar nicht „tragbar“, doch auf Rädern beweglich und praktisch in der Handhabung. Sie verwandelt sich in eine die Veränderlichkeit der Propagandamaterialien einkalkulierende Requisitenkammer. Die besondere Fähigkeit, das bedeutungsvolle „Vibrieren“ der Zeichen, das Nebeneinander der Extreme wahrzunehmen, entwickelte Kaszás sicher auch, weil er in eine real existierende Surrealität hineingeboren wurde, die damals Sozialismus hieß. Diese bunte Mischung aus Ideal und Realität förderte die ironische Haltung gegenüber Menschen, Institutionen und Dingen, die Hugo von Hofmannsthal als moderne Erfahrung beschrieb: Es gab eine „[…] Ironie des Kontrastes der großen ideellen Zusammenfassungen, die sie im Mund führten, gegenüber dem Wust von eigensinnigen Realitäten, mit denen sie zu ringen hatten; Ironie des Werkzeuges gegen die Hand, die das Werkzeug zu führen glaubt, Ironie des tausendfachen in der Wirklichkeit begründeten Details gegen die vorschnelle und bewusst unwahre Synthese.”[3]

Ein anderes Thema des Künstlers ist das synchrone Nebeneinander der Kulturen und ihrer Symbolsysteme in der globalisierten Welt. In Kaszás’ neueren Arbeiten finden wir ungewöhnliche Symbol-Synthesen. Und es ist ihm durchaus Ernst, wenn er die Symbole des Buddhismus und des Christentums vereint. Wenn ein Buddha mit dem Jesuskind im Schoß auf den zweiten Blick auch unmöglich scheint (denn auf den ersten Blick passt alles in die Ökumene des Kitsches!), so gilt (oder galt) dies doch nicht schon seit jeher als unwahrscheinlich. Claude Lévi-Strauss – den man der Voreingenommenheit wohl kaum bezichtigen wird – formulierte den Gedanken eines buddhistisch-christlichen Konnex’ bereits am Schluss von Traurige Tropen.[4]

 

Tamás Kaszás Museum Folkwang, Essen, 2007

COPYRIGHT Tillmann J.A.


[1] http://www.balkon.hu/balkon05_09/images/pauer_tunteto_rj.jpg

[2] http://www.mng.hu/kiallitasok/allando/177/oldal:16/441

[3] Hugo von Hoffmanstahl: „Die Ironie der Dinge“ (1921). In Blicke. Essays. Leipzig, 1987, S. 267.

[4] Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Köln 1978 (Tristes tropiques, Paris, 1955), S. 401–413, bes. S. 406. Dort heißt es: „Möge der Westen nach den Quellen seiner Zerrissenheit forschen: indem sich der Islam zwischen den Buddhismus und das Christentum schob, hat er uns islamisiert, nämlich als der Westen sich von den Kreuzzügen verleiten ließ, sich dem Islam entgegenzustellen und damit ihm ähnlich zu werden, statt sich, als hätte der Buddhismus nie existiert, zu jener langsamen Osmose mit ihm bereitzufinden, die uns noch mehr christianisiert hätte, und zwar in einem um so christlicheren Sinn, als wir zu den Wurzeln des Christentums selbst vorgedrungen wären.“

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