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J. A. Tillmann: Wie eine Luftblase im Wasser. Denkraum und Raumbildung bei Botond

november 13, 2014

ABENDMAHL MODEM

Botond: Abendmal. Installation, MODEM 2012.

Bei einem Bildhauer ist nicht überraschend, wenn im Mittelpunkt seines Interesses die Raumfrage steht. Nur ist keineswegs selbstverständlich, wie Groß und wie tief der Raum ist, für den dieses Interesse gilt – in der jahrtausendelangen Geschichte der Bildhauerei nämlich bedeutete er meist den Raum der Skulpturen, die Ausmaße des gestalteten Materials. Die Aufmerksamkeit des Künstlers richtete sich höchstens auf die Aufstellung der Skulpturen, (vor allem bei den baukünstlerisch tätigen Bildhauern) auf den Platz, den sie in ihrer Umgebung einnahmen, auf die Masse, den Rhythmus und andere ähnliche Aspekte. Die größeren Raumzusammenhänge, die Raumbezüge der Werke wurden erst von den modernen Künstlern bewusst wahrgenommen – sei es das im White Cube verdichtete spezifische Universum oder der Kosmos um Die endlose Säule. Sie nahmen die Veränderung der geistigen Umgebung, die Umstrukturierung des Kraftfeldes wahr.

Bei Botond wird dieses Interesse für den Raum bereits durch die erste größere Arbeit, die 1987 begonnene Bibliothek, bezeugt. Die höchst einzigartige Rekonstruktion der Bibliothek von Alexandria ist von persönlicher und universeller Geltung zugleich; es geht in ihr nicht nur um die Errichtung eines privaten Kanons, viel mehr kann sie als Versuch gelten, den fragmentierten Text der Kultur wiederherzustellen. Die ausgewählten Bände dieser auf 6000 Stücke geplanten Bibliothek wurden in Metallhülsen eingeschweißt, in Bronze oder Beton gegossen. (Die Auswahl beinhaltete unter anderem die heiligen Bücher der Hochkulturen, Märchensammlungen, Werke von Borges, Bradbury und anderer Autoren, wissenschaftliche Studien, Kunstalben und Veröffentlichungen von den verschiedensten Gebieten des menschlichen Wissens.)

Aus diesen sowohl ihrem Inhalt nach als auch durch ihre vielfältigen Formen unterschiedlichen Bücherkassetten gestaltete der Künstler abwechslungsreiche Raumformen, sozusagen den „möblierten” Raum der Bibliothek. Im Garten der Universitätsbibliothek Klagenfurt legte er dann einen ganzen Weg aus ihnen an, den Weg der Philosophen, auf dem sich das Reich des Geistes nicht nur bildhaft durchwandern lässt. Auf diese Weise bildete Botond den komplexen Raum des Mediums Buch ab, der nach Borges die Ausweitung des Gedächtnisses und der Phantasie, d.h., eine Ausweitung in den Raum-Zeit-Komplex und den Möglichkeitsraum ist.

Der Raumfrage kommt auch in den späteren größeren Werken und Werkzyklen des Künstlers eine betonte Rolle zu: sein Denkmal für die Bücherverbrennung sollte nicht nur durch seine Ausmaße (5 x 5 x 5 Meter) einen imposanten Raum einnehmen, denn mit seinen 8000 Bänden steht es auch für jenes weite kulturelle Universum, das man im Feuer vernichten wollte.

In der letzten großen Arbeit, im Abendmahl, ist der Ansatz, einen bedeutungsreichen Raum zu schaffen, offensichtlich. In dieser Installation nämlich wurde der tatsächliche leere Raum aus Leonardos Wandgemälde re-konstruiert; der Illusionsraum des Abendmahls wurde in eine realen Raum verwandelt.

Jenes Abendmahl wurde erst durch seine Nachgeschichte zum letzten. Ursprünglich war es eine feierliche Mahlzeit am Pesachabend. Das Abendmahl mit den Zwölf fand nach dem Evangelisten Markus in einem „großen Obergemach” (Mk 14,15) statt, das der obere Raum eines damaligen durchschnittlichen Wohnhauses sein konnte.i

Nach dem letzten Abendmahl hat sich irgendwie alles verändert: Sowohl für den, der am oberen Ende der Tafel sitzt, als auch für jene, die mit ihm sind. Und auch für jene, die nicht anwesend sind. Für Christus aber beginnt damit der Leidensweg, der Abschied von dieser Welt. Für die anderen Anwesenden führt das Danach von der Erschütterung über den Verlust der Hoffnung zum Verrat, um anschließend – durch die Erfahrung der Verklärung – in die Erwartung der Freude und der erhofften Wiederkehr zu übergehen.ii

Aus der Erinnerung an das letzte Abendmahl ging das zentrale Geschehnis des christlichen Kults, die Kommunion, hervor.iii

Nach Leonardos Abendmahl hat sich ebenfalls alles verändert, nämlich im Hinblick auf die Bilder. Die Kunstgeschichte setzt den Wandel vom kultischen Bild zum künstlerischen auf die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert.iv Leonardos an dieser Zeitschwelle entstandene Wandmalerei zeigt diesen Wandel überzeugender als alle anderen Bilder, da „das Abendmahl zum berühmtesten Bild der christlichen Welt wurde”.v Die früheren Darstellungen, angefangen vom Mosaikbild aus dem 6. Jahrhundert in der St. Apollinare Nuovo in Ravenna bis hin zu den Gemälden aus dem späten 15. Jahrhundert vergegenwärtigen das Ereignis mit Hilfe von stilisierten Figuren. Leonardos Gemälde hingegen ist eine „realistische” Darstellung, in der konkrete Gesten, klar sichtbare Konflikte und markante Charaktere zu sehen sind. Die „Momentaufnahme” zeigt den Raum und die Figuren und Gegenstände in ihm in der Zentralperspektive, als würden wir sie „mit einem einzigen und unbewegten Auge sehen”vi. Dem Künstler war das Problematische seines Kunstwerks mehr oder weniger selbst bewusst; Vasari erwähnt in seiner Lebensbeschreibung sogar zweimal, dass Leonardo das Gesicht des Christus für nicht darstellbar hielt.vii

Der Mensch der Renaissance begnügt sich nicht mehr mit der Teilnahme am eucharistischen Ereignis, mit dem Erinnerungsakt, er möchte gewissermaßen auch Zuschauer dieses Ereignisses werden, nicht nur teilzuhaben an ihm.viii Diese Bestrebung kommt bereits in der Wahl des Ortes für das Wandgemälde, in den Raumverhältnissen zum Ausdruck: „Im Abendmahl, schreibt Károly Tolnay, (…) kommt dem Verhältnis des Bildes zum Raum, den es schmückt, eine erhöhte Bedeutung zu. Die Themenwahl steht selbst mit der Funktion des Refektoriums im Zusammenhang. Der gemalte Raum stellt, wie das bereits Goethe feststellte, eine Art ideelle Verlängerung des Refektoriums dar, und das Abendmahl Christi dient gewissermaßen als Vorbild für das tägliche Abendmahl der Dominikanermönche in der Santa Marie della Grazie.”ix

Die an den damaligen Medientechniken geschulte Phantasie stellt sich das Ereignis noch als Stehbild vor, die Entwicklung der Bildlichkeit jedoch beeinflusst auch die Phantasie; in der an bewegten Bildern geschulten Moderne wird das Stehbild durch den Wunsch nach bewegtes Bild ersetzt.x

Dieser Verbildlichungsprozess der europäischen Kultur zeigt sich im Nachleben von Leonardos Wandmalerei exemplarisch. In den fünfhundert Jahren seit ihrer Entstehung wurde sie zuerst in Kopien, dann durch die verschiedenen technischen Reproduktionsverfahren verbreitet und bekannt. Im zunehmenden Verkitschungsprozess der christlichen Kunst seit dem Barock wurde sie zu einem der wichtigsten Leitmotive. Ihre verschiedenen Paraphrasen in der Popkultur sind von Mickey Mouse bis Mao Tse-tung in allen möglichen Varianten zu finden.xi

Die spätmoderne Kunst machte sich die Popularität des Bildes ebenfalls zunutze: Andy Warhols letzte Arbeiten waren riesengroße Abdrücke nach alten Reproduktionen des Abendmahls. Nach dem Bericht eines begeisterten Anhängers der Pop Art übertraf ihre Beliebtheit sogar die des Originals: „Als sein ’Abendmahl’ in einer Art ’Two-man-show’ mit Leonardo in Mailand gezeigt wurde, strömten 30.000 Menschen herbei, um es zu sehen, und nur wenige gingen zu dem ’anderen’ Abendmahl weiter.”xii In der postmodernen Event- und Zitierkunst wird das Abendmahl ebenfalls gern verwendet, Peter Greeneway etwa verarbeitete es zu einem audiovisuellen Show.xiii

Leonardos Abendmahl beschäftigt die zeitgenössischen Künstler jedoch nicht nur durch seine Bekanntheit und Verwendbarkeit. Sie reflektieren in ihren Arbeiten auf Fragen, die von den verschiedenen bildlichen und kulturellen Bezügen des Abendmahls ausgehen. Ein Beispiel dafür ist SI-LA-GI’s um die Mitte der 1990er Jahre entstandene Installation Traum über das Denken. In einem Teil der Installation erscheint das Foto-Ausschnitt vom Tisch des Abendmahls als Hintergrund für die Überreste der Vernissage, einer mit Tellern, Weinflaschen und Gläsern bedeckten Theke. SI-LA-GI weist damit auf die Kunstreligion als Ersatz für die Religion hin, auf die Transformation der einstigen Tischgesellschaft in eine eigenartige Ritualform des Ausstellungsraumes, des White Cube.xiv

Botond schuf in seinem Abendmahl den „reinen” Raum aus Leonardos Wandmalerei wieder; er verwandelte die bildliche Illusion unter Verwendung ihrer Elemente in einen reellen Raum.xv Er beabsichtigte damit die „Belebung” des Leonardschen Raumes, seine Arbeit jedoch geht über dieses Ziel hinaus – da ja die so entstandene, „gerahmte” Leere stark gefüllt wirkt.

Im Hinblick auf den architektonischen Raum wird das besonders klar, wenn wir diesen mit der Raumtheorie von Dom Hans van der Laan vergleichen.xvi Für einen solchen Vergleich spricht unter anderem, dass das Hauptwerk des Mönchs und Architekten, die Abteikirche in Vaals, ebenfalls von Leonardos Gemälde inspiriert wurde.xvii Darüber hinaus reflektiert seine Arbeit auch auf die durch Leonardos Wandgemälde aufgeworfenen Probleme, und sie bietet sogar sowohl in künstlerischer als auch in religiöser Hinsicht eine Alternative zu den daraus hervorgegangenen Entwicklungen. Van der Laans Raumauffassung beruht auf dem grundlegenden Unterschied zwischen gefüllten und leeren Räumen: „Wir betrachten den architektonischen Raum, der auf künstliche Weise zwischen den Wänden entsteht, als eine Art Leere in Bezug auf den natürlichen Raum. Durch die auseinander stehenden Wände wird dieser Leere sozusagen der homogenen Fülle des natürlichen Raumes entzogen und befindet sich in ihr wie eine Luftblase im Wasser.”xviii

Indem Botonds Arbeit den bildlichen Raum in den reellen erweitert, bewahrt sie ihren referenziellen Bezug zum Original und macht zugleich den Bedeutungswandel dieser Referenzialität über die Zeiten hin offensichtlich: Leonardos Bild ist zur Matrix, zum bestimmenden Muster der modernen Sichtweise geworden. Mit der zunehmenden Allgültigkeit seiner Sichtweise und Form jedoch verblasste immer mehr jene geistige Umgebung, die ihm als Quelle diente und ihm Sinn und Bedeutung gab. Das Bild zeigt eine lebhafte Tischgesellschaft in bunten Kostümen. Beim Anblick dieses Renaissance-Gruppenbildes hat der heutige Betrachter keinen besonderen Grund dazu, an ein vor zweitausend Jahren stattgefundenes Ereignis von zeitloser Gültigkeit zu denken.

Für Botond zeigte sich dieser Prozess in einem größeren Zusammenhang: „Wir haben damals etwas erblickt, das in unserer Wirklichkeit nicht mehr sichtbar ist. Das Forschen nach dem nicht Sichtbaren führte dazu, dass wir (…) die heute als Kultur bezeichnete Kohäsionskraft schufen, deren Netz auf Jahrtausende zurückgeht und unsere Existenz sichert. Indem wir dieses Netz verlassen haben, sind wir dort angelangt, wo und wie wir heuten stehen.”xix

Der Raum in Botonds letztem Abendmahl ist leer. Durch die Entleerung wird sozusagen auch der Raum des Abendmahls dem konventionellen Betrachtungs- und Deutungsraum entzogen. Dadurch steht Botonds Werk in der mit Abendmahlbildern überfluteten Welt wie eine Luftblase im Wasser.

Abendmahl2

i Bibelzitate nach der Zürcher Bibel (Evangelische Haupt- und Bibelgesellschaft zu Berlin, 1963).

ii Vö. Hurtardo, L. W.: Hogyan lett Jézus istenné a földön? [Wie ist Jesus auf Erden zu Gott geworden?], in: Pannonhalma, 2008, S. 58 u. 238.

iii Diese geschehe, wie J. G. Hamann schreibt, daß wir ihn sichtbar, mit verklärtem Leibe genießen sollen, daß wir unser eigenen Leibes gewiß seyn sollen, speist er nun hier mit seinem Leibe und Blut als ein Unterpfand des Mahls, das wir an der himmlischen Tafel und an unserm Hochzeitstage zu gut haben sollen.“ Hamann, J. G.: Londoner Schriften, München, 1993, S. 376.

iv Vgl. Belting, Hans: Kép és kultusz [Bild und Kult]. Budapest 2000.

v Friedenthal, Richard: Leonardo. Budapest 1975, S. 74.

vi Panofsky, Erwin: A perspektíva mint szimbolikus forma [Die Perspektive als symbolische Form], in ders.: A jelentés a vizuális művészetekben [Bedeutung in den visuellen Künsten]. Budapest 1984, S. 172.

vii Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete [Leben der vorzüglichsten Maler, Bildhauer und Architekten]. Budapest 1978, S. 430.

viii „Der Mathematiker Luca Pacioli, ein Freund Leonardos, schreibt, dieses Bild sei »das Symbol unserer brennenden Sehnsucht nach Seligkeit«.” (Friedenthal, a. a. O. S. 75.)

ix Tolnay Károly: Teremtő géniuszok [Schöpferische Genien]. Budapest 1987, S. 68.

x Zum Beispiel Andreas Eschbachs Roman Jesus Video (Köln, 1997) sowie der Film nach dem Roman.

xi Unter folgendem Link z. B. sind 50 Parodien auf das letzte Abendmahl zu finden: http://culturepopped.blogspot.com/2007/04/suddenly-last-supper.html.

xii Danto, Arthur C.: Reiz und Reflexion. München 1994, S. 342.

xiv Vö. Tillmann J. A.: Négy nyugat-keleti égtáj: SI – LA – GI álma a gondolkodásról [Vier west-östliche Himmelsrichtungen: SI – LA – GI’s Traum über das Denken]. In: Élet és Irodalom, Jg. XLI Nr. 3., 17. Januar 1997. http://www.c3.hu/~tillmann/irasok/muveszet/silagi.html.

xv „Wenn der Raum (d. s. die 8 Wandteppiche und die Hinterwand) als Ganzes steht, kann man sagen, dass ich den Leonardschen Raum wirklich zu Leben gebracht habe.” Interview mit Botond.

xvi Vö. Van der Laan, Dom Hans: Der architektonische Raum – fünfzehn Lektionen über die Disposition der menschlichen Behausung. Leiden 1992.

xvii Die dreiteilige Hinterwand des Hauptschiffes und die Öffnungen bzw. Säulen, die Wandteile unter der Decke sowie die Proportionen zwischen Breite und Höhe weisen eindeutig auf den Raum des Saales im Abendmahl hin. S. Interieur Dom Hans van der Laan, http://www.kerkgebouwen-in-limburg.nl/view.jsp?content=2044.

xviii Van der Laan, a.a.O. S. 14.

xix Interview mit Botond a.a.O.

Reklámok

J. A. Tillmann: Thy music

november 7, 2014

oscill zene

Für Hannes Böhringer

The magic of music is a sign of consciousness that could be understood on far-flung
worlds millions of lightyears from our horizon. Music is an interstellar language from a highly insignificant planet…

Diese Sätze werden verkündet in Form eines populärwissenschaftliches Sprechgesangs in dem Musikstück Solar Driftwood von Yello. Die sonore und maskuline Stimme Dieter Meiers wird im Hintergrund von einer Frauenchor begleitet: die Ironie in der Maske des medialen Pathos ist unverkennbar. Das Stück ist eine Art Ouvertüre zum Album Pocket Universe .

In der achtziger Jahren war für mich die Musik von Yello, wie die von Brian Eno und Steve Reich, der klang-räumliche Horizont überhaupt, auf dem es allein wert war zu lauschen: in gleicher Höhe, jedoch aus verschiedenen Himmelsrichtungen kommend. Später wurde Yellos Musik dünner und mein Interesse ließ nach. Vor kurzem entdeckte ich im Netz ihre 1997 erschienene Pocket Universe, die eine Art ironisch-akustische Reflexion auf Brief History(s) of Time darstellt, und in der neben kosmologischen Perspektiven auch wissenschaftliche Referenzen, wie etwa die Berufung auf Werner Heisenberg, zu finden sind. Obwohl die hierin zur Sprache gebrachten Themen nicht gerade hoch wissenschaftlich oder streng philosophisch behandelt werden, finde ich deren Perspektive sowie ihre Kühnheit beachtenswert.

Wenn strenge Diskursnormen gewisse Fragestellungen ab ovo verhindern, andererseits Esoterismen aller Art ringsum wuchern – die dauernde Last der einseitigen Aufklärung –, wird es zum Privileg der Künste (der ernsten wie der populären), doch einige dieser Fragen anzudeuten. Beginnend mit der immer währenden Seinsfrage in zeitgenössischen Form: The universe as a whole is beyond explanation. Man ist gewohnt, alles zu deuten; Deutungen gibt es für alles Mögliche, und in jeder Menge werden sie geliefert. Der Definition nach, laut Wiki: An explanation is a set of statements constructed to describe a set of facts which clarifies the causescontext, and consequences of those facts. Das Universum kann tatsächlich beschrieben werden als a set of facts, und jede Menge causes können in Betracht gezogen werden. Nur bleibt die Frage: Warum gibt es überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? 

Musik war als Phänomen magic, Geheimnis, oder als bloßes Faktum schon immer prekärer Gegenstand wissenschaftlicher Rede  (Jean Paul). Daher geht die Rede über Musik eher auf un- und nichtwissenschaftlichen Wegen.

Ob Musik in diesem unerklärberen Universum tatsächlich could be understood on far-flung worlds, bezweifle ich. Besonders dann, wenn sie wie ein golden record in der Raumsonde Voyager ins Universum geschickt wird. Nicht nur wegen der Gefahr, dass das winzige Stück Metall niemals und nirgends auf jemanden treffen wird – oder falls doch, dann die Platte eventuell als Halsschmuck verwendet wird ‑ sondern eher aufgrund von Rezeptionsproblemen. Nicht, dass Musik nicht als ein hoch komplexes Muster akustischer Signale erkannt werden würde, steht zu bezweifeln, sondern dass sie nicht unbedingt als Musik wahrgenommen würde. Dann nämlich, wenn die möglichen Empfänger im All ein fundamental anderes Musikverständnis hätten…

Das Problem ist nicht unbekannt. Mir wurde es früh an dem Musikbegriff meiner Großmutter offenbar, der recht eng war: außer Kirchenliedern, Volksliedern und Schrammelmusik existierten für sie keine (genießbaren) Klänge. Aber das hiesige Musikverständnis war auch nicht immer so weltoffen wie heute. Abgesehen von wenigen Ethnomusikologen, hat man erst vor 50 Jahren in Europa angefangen, die Musik der Welt zur Kenntnis zu nehmen. (Die breiteste und bedeutendste Wirkung hatte wahrscheinlich die  LP-Reihe Collection of Traditional Music of the World der Unesco, die damals schon durch den Eisernen Vorhang herüber kam.)

Die globale Sicht auf die Musik der Welt, die keine world music war, machte klar, dass the matter of music is to be central to that of the meaning of man, of man’s access to or abstention from metaphysical experience (Georg Steiner).

Musik ist aber nicht nur interstellar als language from a highly insignificant planet, sondern sozusagen im „universalen” Sinn universell durchdringend: musica mundana. Und dies nicht nur im traditionellen Sinn, sondern auch nach dem heutigen Stand der kosmologischen Forschung.

Im Plasma-Stadium des Alls gab es Schwingungen, deren Töne berechenbar sind; sie entsprechen etwa dem Klang einer Röhrenglocke. Das Universum verhält sich beinahe wie ein Instrument. Nur eben in kosmischen Maßen. (Alex S. Szalay)

Und wenn der Kosmos musikalisch gestimmt ist und in ihm das Klangmuster des Röhrenglockentons seit Äonen gespeichert ist mit all seinen ständig fortschreitenden Variationen, die durch die andauernde Ausdehnung des Alls entstehen, ist die Annahme nicht von der Hand zu weisen, dass noch andere Qualitäten oder Entitäten von ähnlichen Komplexitätsgraden auf musikalisch-ontische Weise gespeichert sind. So ist nicht auszuschließen, dass das persönlichste einer Person im (Klang)Buch des Lebens, im Sefer chajim aufbewahrt wird. Der Dichter John Donne war der Meinung: I shall be made thy music; as I come/ I tune the instrument here at the door …(Hymn to God, in my Sickness)

Hannes-padon másolat

Foto von Eva-Maria Schön

Erschienen in: GEHEN (Hg. V. Vahrson, S. Märtens, B. Söntgen Hrsg.)  Salon Verlag, Köln, 2012.

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